Stoffe in Bewegung / Bewegung im Stoff. Pas de deux von Tanz und Mode
Was bewegt sich zuerst – der Körper oder die Kleidung? Und wie sehr formt Stoff unsere Art, uns zu bewegen, aufzutreten und wahrgenommen zu werden? Die Theaterwissenschaftlerin Maren Butte folgt in diesem Essay der spannungsreichen Begegnung von Tanz und Mode durch die Moderne bis in die Gegenwart. Anhand historischer Beispiele und zeitgenössischer Arbeiten zeigt sie, wie Mode als performative Praxis Körperbilder, Erinnerungen und politische Bedeutungen verhandelt.
Prof. Dr. Maren Butte
lehrt und forscht im Schwerpunkt Theaterwissenschaften / Performance Studies am Institut für Kulturwissenschaften der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
Tanz und Mode existieren spätestens seit der Moderne in einer Art liaison tendue, einem spannungsreichen Austausch. Berühmte Tänzerinnen wie Marie Sallé (18. Jahrhundert) brachten durch ihre Kostüme wahre Modetrends in der Gesellschaft hervor. Die Begründerin des Neuen Tanzes im frühen 20. Jahrhundert, Isadora Duncan, trug das berühmte Fortuny-Kleid Delphos – eine Mischung aus antiker Tunika, modernem Schnitt und technischem Plissee – auf der Bühne und privat; ebenso wie ihr Tanz eine Mischung aus Tradition und Moderne war – mit dem Ausdruck einer feministischen Befreiung. Der französische Ballerina-Schuh von Repetto gehört immer noch zu den zeitlosen Schuh-Designklassikern. Paul Poirot und Coco Chanel kleideten nicht nur die Ballets Russes, als wichtigste internationale Ballettkompanie des frühen 20. Jahrhunderts, ein, sondern gleich auch deren Pariser Publikum. Und auch die heutige, scheinbar beiläufig collagierte Alltags- und „Trainingsklamotte“ zeitgenössischer europäischer Tanzperformances erscheint nicht weniger modisch. Tanz und Mode sind Alltag und Kunst in einem sich ständig erneuernden pas de deux verwoben, ganz gleich ob es sich um Kleidung zum Club-Tanzen oder Kostüm-Objekte für den Bühnentanz handelt. Was ist das Modische im Tanz und was das Tänzerische in der Mode? Sind die Stoffe der Kleidung, des Kostüms, der Mode nicht immer auch Speicher von Bewegungen und Handlungen? Und sind genähte Biesen, Falten, Muster nicht auch Formen von Choreografie im Stoff?
Stoffliche Kollaborationen
Ein zentraler Aspekt des Zusammenspiels von Mode und Tanz ist wohl die Kollaboration: Modeschöpfer*innen und Choreograf*innen haben spätestens seit der Moderne immer wieder zusammengearbeitet, man denke bspw. an Gianni Versace und Maurice Béjart. Und Modedesigner*innen selbst arbeiten in ihren Entwürfen mit Vorstellungen von Bewegung. Viele Kleidungsstücke erhalten erst in der Bewegung (teils im Gang des Models) ihren gewollten Ausdruck. Die Designerschulen um Issey Miyake, Yohji Yamamoto und die surrealistische Schule von Elsa Schiaparelli haben jene Beweglichkeit im Objekthaften gar zu ihrem künstlerischen Ausdruck und Markenzeichen gemacht. So erscheint die Mode geradezu durchwirkt von Bewegungsmetaphern und -verfahren: Man webt, schneidet, legt, stickt, drapiert, wickelt, bindet und befestigt, um einen bestimmten Ausdruck, eine potenzielle Form zu generieren, die sich erst in der Wechselwirkung mit dem Körper in Bewegung entfaltet; Choreografien scheinen also bereits im Kleidungsstück angelegt und werden in Alltag, Modenschau, Modefotografie oder auf der Bühne animiert und realisiert. Als besondere kollaborative Begegnung von Modedesign und Choreografie kann die Zusammenarbeit von William Forsythe und Issey Miyake in den 1980er-Jahren gelten, die sich sozusagen aus der geteilten ‚Bewegung des Faltens‘ heraus ergab. Miyake entwickelte damals eine Technik, die Handwerk und Maschine kombinierte und neue Stoffformen sowie Bewegungen ermöglichte. Seine Pleats-Please-Reihe (1988) zeichnete sich durch Transformativität aus. Durch ein neues seidig wirkendes Polyester-Material, bewegte Schnitte, kalligrafische und flexible Silhouetten sowie moderne Faltenbügelung war sie sehr wandelbar. In William Forsythes The Loss of Small Detail (1991) des Ballett Frankfurt fungierte das berühmte Colombe-Kleid als Ko-Akteur der Tänzer*innen und als choreografisches Objekt. Forsythes Raum- und Zeitstruktur war ebenfalls durch Faltungen geprägt – durch Umbrüche, Umlenkungen, Wiederholungen, Knoten.
Mode und Tanz teilen sich ein Archiv an Strukturmodellen, Körperbildern und auch Tanzmodegeschichte. Gemeinsame Themen und Fragen entstehen oftmals aus Freundschaften zwischen den Kunstschaffenden heraus. So zeigte bspw. die Modenschau der Prêt-à-porter-Kollektion Frühling/Sommer 2019 von Dior in Paris eine Kollaboration der Chefdesignerin Maria Grazia Chiuri mit der israelischen Choreografin Sharon Eyal. Die Kollektion setzte auf weite Tuniken, zarte Roben, naturfarbene und schwarze Kleider sowie sportliche Kombinationen aus bedruckten und bestickten Stoffen, die Hightech und Handwerk miteinander verbanden. Die Models in ihren bestickten Einteilern erschienen wie Wiedergänger*innen von Vaslav Nijinsky, Isadora Duncan, Martha Graham oder Pina Bausch; auch ihre eigentümlichen Gangarten erinnerten an Bewegungsformen vergangener Epochen. Auffällig wurde dabei die bewusste Abkehr von der taillierten Dior-Silhouette der 1940er Jahre. Die u.a. Batsheva-Tänzerin und Choreografin Eyal löste den Körper aus dieser historischen Form und entwarf zusammen mit Chiuri ein Bild von Bewegungsfreiheit. In einem Interview über die Show erklärte Chiuri: „I think that dance and fashion are very close, for they both speak about the body. Modern choreographers speak about freedom.“
Mode als performative Praxis
Tänzer*innen sind dressed bodies par excellence, in ständiger Verortung und Verschiebung ihrer Form und ihres Körpergefühls begriffen. Im Bühnentanz sind sie zumeist bekleidet und ihre Kostüme sind nie einfach nur Dekoration oder Teil einer Figurenzeichnung wie bspw. in narrativen Formen von Theater oder Film. Die Kleidung ist für die Bewegung und Verkörperung gemacht und bestimmt rückwirkend die Bewegung mit. Sie ist oftmals das Produkt eines langen Entwurfsprozesses mit vielen Aushandlungen und Entscheidungen, die auch das Material, die Fähigkeiten des Körpers und das Bewegungskonzept einer Inszenierung quasi „stumm“ mit-treffen. In ihrer Studie Dance and Costumes beschreibt Elna Matamoros (2021), wie Kostüme bestimmte Körper-(Bilder) herstellen, sie sind aber auch Produkt von Körperbildern, kulturellen Codes und Vorstellungen; sind in diesem Sinne performativ, Wirklichkeit stiftend.
Cultural performances. Ästhetik und Politik der Tanz-Mode
In jener Studie widmet sich Matamoros auch dem Spitzenschuh, der neue Bewegungen seit dem späten 18. Jahrhundert erst ermöglichte und zum Kanon machte; als Beispiel denke man an die Tänzerin Marie Taglioni (1804–1884) des romantischen Balletts und dessen Vorstellung von disziplinierter Leichtigkeit. Schuhe sind materielle Vermittler und Zwischenformen von Körper und Boden, sie bestehen aus festen und zugleich flexiblen Materialien, in die sich der Körper einschreibt, und werden Teil desselben, ohne je ganz zu verschmelzen. Der Spitzenschuh verbindet natürliche Stoffe und Dekor mit einer technischen Vorrichtung und bildet den Fuß bei langer Nutzung entsprechend aus. Spitzenschuhe sind disziplinierend und richten den gesamten Körper neu aus; sie spiegeln als cultural performance aber auch ihre kulturelle und koloniale Entstehungszeit. Jener Situiertheit widmen sich aktuellere choreografische Arbeiten kritisch, so bspw. Dub Love (2014) von Cecilia Bengolea und François Chaignaud: Jamaikanischer Dancehall, Dub und Twerk werden auf Spitze getanzt, ohne die Balletthaltungen in anderen Körperteilen fortzusetzen. Damit wird europäisches kulturelles Gedächtnis aufgerufen, verformt und gequeert – in verschiedene Richtungen.
Nicht nur der Spitzenschuh – in diesem Sinne wäre jede Form von Kostüm eine Ermöglichungs- und Verunmöglichungsform von Bewegung und ein kultureller Code. Der Leotard oder Unitard, benannt nach dem Akrobaten Jules Léotard (1838–1870), wurde in der Tanzkunstszene u. a. bekannt durch Nijinskys moderne Choreografie des Fauns (L’Après-midi d’un faune, 1912) sowie durch die Ästhetik Merce Cunninghams. Er stellte eine Form der Abstraktion her: Der Leotard lässt sich lesen als eine Form von Virtualität, Potenzialität und Zufall, weil er nicht den Blick ordnet, wie es das Tutu tun würde, das den Blick auf die Beine und das Streben des Körpers nach oben lenkt.
Aktuelle Performance-Arbeiten von Boris Charmatz, Tümay Kılınçel und Ben J. Riepe widmen sich der Frage der Mode als cultural performance ganz explizit mit den Mitteln des Tanzes. Sie untersuchen die Mode als Material, als Identität und als sozialen Raum. In Danse de Nuit von 2020 zeigte bspw. Charmatz ein nächtliches Ritual, eine Passage von Tänzer*innen und Publikum, in der kleine Schwärme von Bewegungssequenzen entstehen, die an Träume, Albträume und vergangene Wirtschaftskultur erinnerten; das Stück fand in einer stillgelegten Industrieanlage statt. Die Kostüme waren modisch, aber alltäglich: zusammengesuchte Lederjacken, Jeans, Stiefel, die den Tänzer*innen einen je eigenen Bewegungsstil abverlangten. Die Secondhand-Teile wirkten als objets trouvés auf die Performance ein, indem sie einen Strom an sozialen Codes (age, class, race, gender) erzeugten. In Tümay Kılınçels Dansöz (2021) fungierten textile Elemente als Träger kultureller Zuschreibungen und als Medium für Selbstbezeichnung: Ornamente, Verhüllungen und bewegliche Stoffe rahmen den Körper und machen ihn zugleich zum Projektionsfeld exotisierender und intimisierender Blicke. Sie umhüllten, verdeckten und verzögerten die Bewegung und erzeugten so einen Moment „in der Schwebe“ (siehe Abbildung). Ben J. Riepe zeigte in Environment (2018) ein Pastiche unterschiedlicher Stoffe, bei denen Vorder- und Hintergrund verschwammen, ein Patchwork an Gefühlen, Intensitäten und Daten, bei denen Codes wie männlich oder weiblich, tierisch, maschinell oder human ununterscheidbar wurden. Diese Arbeit kann als endlose Verwebung des Choreografischen und des Textilen gelesen werden, in denen auch eine neue Form von Mit-Sein entsteht, die die Zuschauer*innen synästhetisch einbezieht.
Stoff als Speicher und (Zeit-)Medium
Die Einschreibung des Körpers in den Stoff ist nicht die einzige Form der Speicherung, die sich im Kontext des Pas de deux zwischen Tanz und Mode zeigt. Auch ganze Raumwege und Pfade, Rhythmen, Tempi und Wechsel können sich in einem Stück Stoff als Notation oder „Aufschreibesystem“ (Friedrich Kittler) niederschlagen und ereignen. So beschreibt bspw. die US-amerikanische Kulturtheoretikerin bell hooks in ihrem teils autobiografischen Buch Belonging: A Culture of Place (2009, 65–67, dt.: Dazugehören. Über eine Kultur der Verortung) das Quilten, also das Vernähen unterschiedlicher Stofffetzen und -reste zu einem zusammenhängenden Stück, als eine biografische und eine choreografische Tätigkeit und als Form des Widerstands. hooks Großmutter hielt während ihrer Versklavung in den Südstaaten der USA in Quilts die Wege der weißen Plantagenbesitzer fest. In ihnen zeige sich so eine Materialisierung von (Macht-)Wegen und Bewegung im Stoff. Dies ist eine Praxis des Speicherns von Wissen, aber auch eine Handlung des Erinnerns und sich Aneignens in einer Zeit der Ohnmacht. Da das Quilten zumeist gemeinschaftlich erfolgte, kann es aber auch als eine intersektionale Praxis der Fürsorge und des Verarbeitens verstanden werden – als eine Choreografie der Heilens.
Chiuri, Maria Grazia: Interview by I‑D. i‑D, 24.09.2018, i‑d.co/article/how‑diors‑dance‑pushed‑new‑wave‑feminism‑in‑paris/ (Zugriff 25.08.2025).
hooks, bell: Belonging: A Culture of Place. New York & London: Routledge, 2009.
Matamoros, Elna: Dance and Costumes: A History of Dressing Movement. Berlin: Alexander Verlag, 2021.